lunes, 6 de octubre de 2008

MÁS NEGRO QUE LA NOCHE
(México, 1974) Carlos Enrique Taboada

por
Camilo Ramírez Garza

Hace un par de semanas, un sábado por la noche, en un ambiente entre amigos, después de haber degustado una apetitosa cena a base de los más finos cortes de pizza de las más variadas texturas, continuábamos atacando, ora este ambigú ora este otro, una copa de vino, un trago de cerveza y, algunos otros, solo para calmar los ataques de hipo, disfrutábamos de varios caballitos de tequila, aunque ya entrados en gastos, parece que fue toda una estampida. Nuestros anfitriones, dicho sea de paso, se caracterizan por sus amabilidades y atenciones, haciéndonos pasar siempre extraordinarias veladas, habían dispuesto la atmósfera para ver una película de terror. Quizás también como estratagema para ir disponiendo los ánimos para la fiesta del Halloween, en la que jugamos a disfrazarnos de quien sabe que cosas que debieran asustarnos, pero terminan haciéndonos reír. La película aquél día fue: “Mas negro que la noche” del director mexicano Carlos Enrique Taboada, realizada en México en 1974. De la trama. Un grupo de jóvenes amigas, interpretadas por Claudia Islas, Susana Dosamantes, Helena Rojo, Lucía Méndez -de esas chicas de los años 70´s con su look a go go- comparten un departamento. Cuando una de ellas recibe la notificación: una tía suya ha muerto y le ha dejado una herencia.[1] Para lo cual se hace acompañar de algunas de sus amigas para visitar al abogado quien le notifica que dicha herencia consiste en una casona antigua. Acto seguido, el jurista le lee una “curiosa” cláusula-súplica -la única del contrato- que es la de seguir alojando, y principalmente cuidando, al tan adorado gato de su difunta tía cuyo nombre Becker Y como es lo usual, la mansión posee una solícita y consagrada -en cuerpo y alma- ama de llaves; con el clásico estilo de las señoritas de edad, inmaculata consacrata al cuidado de su ama, quien recientemente ha fallecido súbitamente. El ama de llaves tiene un dejo de espectrales facciones y maneras ásperamente cordiales y educadas; siempre se aparece en silencio, escurridiza, cual pisadas de gato. Nunca habla de más, solo emite frases y expresiones justas, sin titubeos y de una sola vez, con un ligero acento españolado; dejando tras de sí, un silencio sepulcral efecto de las expresiones más categóricas, aunque se trate de las cosas más banales como “cada noche siempre doy cuerda al reloj y apago las luces”, suscitando la angustia en sus oyentes más jóvenes, quienes para lidiar con dicho efecto horroroso, hacen mofa, si acaso para intentar contener en algo el miedo que les genera. Más que ser el ama de su señora es ama de la casa –la cual es, junto al gato, el personaje central de la película- El ama de llaves, “viene” junto al gato, como parte de la herencia de la casa; aún y que ella ha ofrecido tan educadamente como es su estilo, abandonar sus funciones en la casa heredada, cosa que la heredera rechaza y –digamos- re-contrata, es una mera formalidad, pues como decíamos, tanto el gato como el ama de llaves, coloquialmente “la gata” se heredaron junto con la casa, son parte central de la herencia. Ambos –gato y ama de llaves[2]- poseen ese halo horrendo, compuesto por eso aparentemente muerto -¡La tía muerta!- con un vínculo con el pasado (el pasado de la casa, sus reliquias, histórica y antigüedades; como las cosas, lo material cobra vida, y el humano, como el ama de llaves, se cosifica) que tendrían que cambiarse, tirarse y sustituirse por cosas nuevas. Son representantes de eso que en la obra de Stephen King se nombra como lo undead. Eso que insiste e insiste, y aún con más fuerza después de muerto, pues ¿qué fuerza no podrá ahora poseer algo que ha muerto pero sigue vivo, ahora cuando se ha librado de las ataduras a las que lo confinaban los límites temporales que imprime la vida biológica al humano?[3] De ahí que el temor aparezca posterior al final de la vida biológica del fallecido. De ahí que nadie hable mal de los muertos. Pues el enigma sobre el sentido de la vida, su supuesta trascendencia, Dios, el cielo y el infierno, y todas esas cuestiones sobrenaturales se despliegan una a una solo cuando se ha muerto. Lo undead es similar a la noción de pulsión de muerte, de la que habla Freud en Más Allá del principio del placer.[4] Ese empuje (alemán Trieb: pulsión, empuje, brote, fuerza) diferente a la necesidad biológica del organismo, que tendría su vínculo más bien con el deseo humano, con esas particularidades del deseo que prescinden del mero llenado de una necesidad (glucosa, electrolitos, etc.) y apuntan hacia la satisfacción en la vida a través de un exceso de vida, que sería igualmente la otra cara de la moneda de la muerte. Así, en el deseo, como en el arte, siempre está en juego la vida y la muerte. De ahí que solo en el ejercicio extremo de la vida, cuando se intentan borrar los límites -¡tocar algo del goce!- se pueda igualmente tocar algo de la muerte, como sucede en el orgasmo, en el silencio o en el grito de terror: puro grito desgarrado en donde el lenguaje se desmaterializa, abriendo la brecha o ¿hemos de decir el portal? Hacia la experiencia de la muerte, ¿gritar es morir un poco? Como en el silencio absoluto, otra vía de lidiar con lo inefable, con lo sublime. De ahí que haya gritos desgarradores que se efectúan hacia fuera, en donde la voz alcanza su grado puro de significante, no dice nada articuladamente pues desaparece la función de símbolo[5] o gritos que se quedan estrangulados, atorados en el interior del cuerpo, como mensajes atrapados en el cuerpo. Por ello no es extraño que la primera concepción y tratamiento de Freud en conjunto con Joseph Breuer[6] haya sido la de los afectos estrangulados (unterdrückt) que habría que abreactuar, es decir, expresar con su tono afectivo a fin de poder deshacerse del efecto del estrangulamiento que generara el síntoma. “Las representaciones devenidas patógenas se conservan tan frescas y con tanto vigor afectivo porque les es denegado el desgaste normal por abreacción y por reproducción en estados de asociación desinhibida”[7] Posteriormente Freud se separaré de dicha concepción, planteando el mecanismo central del psiquismo: la defensa. Si el psiquismo se defiende es justamente de eso que no tiene forma, que no a terminado de constituirse, la pasividad y la no representación y regulación total: la sexualidad. Desde un punto de vista psicoanalítico la sexualidad es entendida de manera ampliada, no solo como la genitalidad, sino esas experiencias y avatares que están en relación con los laberintos del deseo y del amor, en donde el humano como ser hablante, se ha diferenciado de los organismos regulados por procesos instintivos fijos: es decir, lo humano deviene como efecto del lenguaje. El descubrimiento del psicoanálisis radica en que lo humano está sometido a las leyes que rigen el lenguaje: de ahí la máxima lacaniana de el “Inconsciente está estructurado como un lenguaje” Volviendo a lo undead, respecto a los gatos es eso que insiste. De gato se dice que nunca abandona la casa, aún y que sus amos cambien de residencia terrenal o extra-terrenalmente, porque han muerto y ahora están en el más allá, el gato se territorialaza en extremo. Funcionando como un anclaje, tal vez un portal, por donde se cuela el aire frío de la muerte, de la amenaza constante de que el pasado –tanto el propio como el de alguien más- nos alcance. Esto se ejemplifica en su estilo más ridículo, en la figura del zombie o muerto viviente que no importa que tanto camine pesadamente, efecto de su rigor mortis, siempre logra alcanzar a la juvenil y atlética porrista[8] junto al igualmente atlético novio, quarterback del equipo. El carácter espectral y horroroso, tanto del gato, como del ama de llaves y la casa, vendría de haberse constituido como “eso” que posibilita la aparición (proyección) de lo que Freud denominó como «Das Unheimliche»[9], traducido como lo ominoso, lo siniestro[10] ¿Y qué es lo unhemlich, lo ominoso, lo siniestro? Se traduce literalmente como lo no-familiar. Hemlich es lo familiar, lo cercano, pero igualmente guarda esa doble significación de cosa cercana-lejana, ajena como esas cosas de sí mismo que todos saben, pero que quién las porta no advierte. Como el mito de Edipo de la tragedia de Sófocles, mientas que para todos era evidente el vínculo de Edipo con Yocasta y Layo, Edipo mismo estaba “cegado”. El poeta alemán lo define como: “Se llama unheimlich a todo lo que estando destinado a permanecer en el secreto, en lo oculto, ( ... ) ha salido a la luz - Schelling”[11] Es eso tan familiar, tan próximo que por su mismo carácter cifrador y al mismo tiempo revelador del propio enigma, se mantiene oculto. Son esos espejos siniestros de los cuentos e historias de terror, como las aguas quietas de lagos pantanosos o los ojos de las brujas, donde según se dice, se puede ver el instante de la muerte.[12] Y si decíamos que tanto el gato como el ama de llaves son eso que posibilita la aparición de lo ominoso, ¿Cómo se produce eso en la película? Partamos del elemento común, ¿qué es lo que relaciona (vincula) tanto al gato como al ama de llaves? Una misma ama. Ellos son fieles servidores; darían la vida a cambio por su ama, y ella seguramente haría lo mismo. De ahí que en la formula simbólica tanto el gato como el ama de llaves representan a la difunta tía, son su emisarios o sus ángeles (mensajero) pero siempre que se representa a alguien se representa ante alguien, ahí es donde entran la heredera y sus amigas. Si nos detenemos un poco en lo que hacen ambos, tanto el gato como el ama de llaves no hacen nada que pudiera molestar o afectar a las muchachas, diríamos que es su existencia rígida-escurridiza (ama de llaves) y sensual-escurridiza (el gato) lo que produce miedo: ¿Habrá sido el ama de llaves la que estropeó el vestido de novia? ¿Habrá sido el gato el que anduvo ayer haciendo ruidos extraños en la noche? Todo acontece entre el miedo a lo antiguo de la imponente casona y la novedad de la herencia, cuando el gato mata al canario de una de las muchachas. Al encontrarlo muerto decide emprender –cosa que se revela a posteriori- la búsqueda de Beker, el gato, para matarlo. Finalmente lo asesina dándole de golpes con el atizador de la chimenea. A partir de lo cual se desata la furia de la difunta tía -¡El abogado en cierta forma ya lo había avisado desde un principio!- en donde una a una van muriendo. Hasta aquí se cierra un ciclo en la trama, mismo que podría ser expresado brevemente como sigue: muchachas viviendo juntas-herencia de tía muerta: una casona-cláusula-petición: cuidar a su amado gato-asesinato del gato-muerte de todas aquellas que participaron. Del cambio de lugar: del departamento setentero a la casona antigua Ese cambio de lugar: el pasaje del departamento moderno a la mansión, con su tiempo y ritmo propios, implica no solo un cambio de locación sino un cambio de posición subjetiva: de la tía amorosa y de fieles sirvientes a las jóvenes de cuerpos curvilíneos[13] Se presenta algo más que los desfases generacionales. Toda la trama encubre una verdad, que se revela condensada en la formula canario-gato. El canario está enjaulado mientras que el gato se pasea por toda la casa. Ese que está hecho para volar, es aprisionado, y no por la anciana tía que pudiera ubicarse como representante del modelo autoritario, sino por la joven muchacha a go go, quien supuestamente ama la libertad[14] En ese sentido, tía y muchachas se revelan como partes de lo mismo: lo traumático de la noción de mujer. Que igualmente posee elementos propios de cada caso: la mesura y el cálculo de venganza (tía) como la violenta conmoción y pasión desbocada (joven) De ahí que las figuras masculinas durante la película –además del gato, en cierta forma- sean figuras desecho, que no sirven: un vigilante de biblioteca poco efectivo, pues no hace bien su trabajo al impedir un asesinato, así como el esposo del que una se desea divorciar, así como un novio que no termina por dotar de seguridad y tranquilidad a la atmósfera de la casa. Podríamos decir psicoanalíticamente, que la figura masculina no alcanza a representar el poder (falo) como lo hacía la tía (bastón, agujas de tejer, mecedora, gato) En el genero de terror la mujer siempre será mas siniestra (síntoma del hombre) que el hombre, revestido de un objeto fálico (como las uñas de Fredy o la cierra de Jason) evidenciando que lo que desean es matar, ese es su fin último. Mientras que lo horroroso de la feminidad sería suscitar la angustia de “ser devorado” es decir, ser reincorporado[15] por el deseo materno. ¿Su efecto? La angustia, sensación de asfixia que se intentaría frenar mediante el desplazamiento a un objeto fóbico. Tal como lo refiere Doroty Bloch en su texto “Para que la bruja no me coma” en torno a las fantasías infantiles de ser devorado por una bruja “mala”, mientras que un hada “buena” los defiende, escisión defensiva que intenta lidiar con la angustia de la integración de la madre total como madre buena-mala, que igualmente cuida pero aniquila: en dos partes de las que estaría compuesta la cifra materna. Desde hace tiempo, se ve el relevo de la figura del niño como aquel terror de los adultos, si acaso sea como efecto de la declinación de la función paterna: ahora quienes se dedican a aterrorizar (o a aterrizar, literalmente, poner los pies en la tierra) son los niños, los hijos: esos que no se quedan quietos y presentan algo problemático del deseo imposible de controlar, así como las cosas desestructuradas: la niebla, agua, aire, sonido, viento…etc.

Notas:

[1] Una fantasía muy en boga durante los 60`s y 70`s era la de recibir herencias de parte de familiares ricos, conocidos o desconocidos, daba igual. La fantasía se podría expresar como sigue: “¡Ojala aparezca –pero bien muerto- un familiar lejano pero millonario que me haya heredado una fortuna!” La noción de lejano y millonario, en oposición a cercano y pobre. Acaso dicha fantasía expresa la cuestión de –por parte de los hijos hippies desobligados- recibir el fruto del trabajo arduo de esos padres o antepasados autoritarios. Sería esa la novela familiar del neurótico, tal como lo ha expresado Freud referente a la fantasía de que los verdaderos padres no son los que se conocen, sino unos que son millonarios, tal vez miembros de la realeza. El clamor, velado o no de ¡Ojala que ya se muera el viejo! sería la precondición necesaria para que aparezca la culpa y el remordimiento, ¡La idea de terror que los familiares ricos muertos se venguen como efecto de que algunos han deseado su muerte! Una vez que se materializa el deseo, aparecerían las pesadilla (“Los sueños de angustia son también una realización de deseo” -dirá Freud (Cfr. Freud, S. completándose con ello la formula que posibilita que emerja el miedo, como retorno de lo deseado.
[2] Desde la sola expresión “Ama de llaves” se advierte no solo la tiranía de su función con, respecto a los otros: ser aquella que controla las entradas y salidas, sino el precio que debe de pagar: ser aún ella más prisionera que los demás. Solo puede servir tan fielmente a los demás, esclavizarlos con su presencia disciplinada, a condición de ser ella misma esclava de su función.
[3] En Totem y Tabú (1913) Freud describe algunos de los rituales con los cuales los primitivos intentaban lidiar con el tabú (temor sagrado) de la muerte del enemigo: como el temor de que éste los asechara después de muerto, ahora que era puro espíritu; como calmar las culpas, hacer las pases con él; de ahí las practicas y rituales de reconciliación, penitencia a partir de los cuales se pretendería, de manera velada o no muy explícita, si bien salvar el alma del difunto, facilitar su gloria eterna, quedar en paz con el mismo, despedirse, también aplacarlo de su sed de venganza, ahora desde el “más allá”.
[4] Freud. S. (1920) Más allá del principio del placer. Obras Completas. Tomo XVIII. Buenos Aires: Amorrortu.
[5] Representar, estar en lugar de: las palabras están en lugar de las cosas, representan, mientras que el grito es una voz pura
[6] Breuer, J, Freud, S. (1895) Estudios sobre la histeria. Obras Completas. Tomo II. Buenos Aires: Amorrortu.
[7] Op. Cit.
[8] Save the cheerleader and save the World! Máxima central de la primerísima temporada de la serie de The Universal Channel, Heroes.
[9] Es, en alemán, se traduce como Ello, es un pronombre neutro.
[10] Freud, S. (1919) Lo Ominoso. Obras Completas. Tomo XVII. Buenos Aires: Amorrortu.
[11] Op. Cit.
[12] En la película Big Fish (EUA, 2003) de Tim Burton aparece una referencia a este idea del ojo revelador del instante de la muerte en el ojo de la bruja
[13] Durante la película a menudo aparecen tomas sensuales, ¿qué sentido tienen dichas tomas, además del deleite de la pupila y de algo más, sino la cuestión de contrastar el recato de la tía muerta y el ama de llaves respecto a las amigas? En donde el eslabón intermedio sería el gato: dios para los egipcios, firgua sensual por excelencia, como representante de eso que encantaaterra del deseo.
[14] Justamente la libertad solo se hace más presente en el aprisionamiento. De ahí lo que Lacan les dijo a un grupo de estudiantes que irrumpieron en su seminario durante las protestas estudiantiles en 1968: “Ustedes andan buscando un amo y pronto se encontrarán uno”
[15] No reincorporar al producto, dirá Lacan, en relación a de la madre con su hijo, como prohibición que posibilita la cultura, bajo la figura de la prohibición del incesto.

5 comentarios:

eugenia dijo...

Es lo que hacía falta en la red!!! Gracias por este blog!!!

Camilo E. Ramírez dijo...

Asi, es por eso mismo lo he hecho...Gracias por su apoyo público conocedor!!!!

VISELACO dijo...

se le reconoce su aportacion a la red...de su excelente blog.
su conocimiento de el tema es bastante amplio.
F E L I C I D A D E S........

Jesús Lozano dijo...

Ah qué bárbaro, que concienzudo análisis ha hecho usted!!
Y pensar que yo fui uno de los presentes en aquella inolvidable velada!!

garza sada dijo...

QUE BARBARO "PSICOANALISTA"MM QUE BIEN, EXCELENTE TRANSCRIPCION LO QUE NECESITABAMOS ANTES DE LA IMPRENTA, MI ESPOSA DICE QUE YO SOY MEJOR QUE SLIM TMB, ES LO QUE NECESITABAMOS PARA MATAR EL TIEMPO.

SALUDOS